《水果盘，瓶子和小提琴》Fruit Dish, Bottle and Violin

虽然这幅画不是国家美术馆收藏的最新画作，但也许是最自我觉醒的现代作品，它还是国美藏画里唯一的立体主义的例作。立体主义是二十世纪初由巴勃罗-毕加索（Pablo Picasso）和他的同事乔治-布拉克（Georges Braque）发起的艺术运动，它从根本上改变了视觉艺术，特别是在反对单点透视方面。

乍一看，这幅画似乎完全是抽象的，但仔细一看，几个可识别物体的部分变得很明显。从画的底部往上看，这些物体包括一张桌子（一条腿的曲线轮廓就在毕加索签名的右边），一块带有灰色流苏的米白色桌布，一把小提琴的弦和颈部，一份报纸的一部分（含字母 “JOURNAL “中的 “AL”），在最上面是一盘水果。

1908年左右，毕加索和布拉克开始发展一种新的绘画方式，被称为 “分析 “立体主义。所绘物体被分解成面状的表面，结合了多个视点。这两位艺术家以塞尚（Cézanne）为榜样，他们想画出对物体的了解（例如，水壶是一个空心的三维结构），而不是他们只能从一个角度看到的东西。他们选择了熟悉的主题，通常是些容易识别的静物画和肖像画。色彩被简化为中性的棕色和灰色，光线可以来自多个光源。这些画通常极具雕塑感，给人的印象是，如果画布可以像折纸一样折叠起来，就会形成所描绘物体的三维版本。

到了1912-13年左右，毕加索和布拉克开始采用新的绘画方法，例如将实际的材料和物品（如绳子、布料、纸张和报纸）直接融入他们的画面。在这幅画中，毕加索在深色颜料的区域添加了沙子以创造纹理。这些新方法开创了立体主义的下一个阶段，也就是通常所说的“合成 “立体主义–这幅画就是一个例子。在合成立体主义中，毕加索和布拉克有效地扭转了分析立体主义的程序。他们不是将物体还原成其基本的结构成分，而是将他们的画作构建或者说合成为线条、形状和色彩区域的排列。随着构图的发展，这些线条和形状成为可识别的物体和主题，例如我们在这里看到的桌子上的静物。这些画作仍然包括一个以上的视角–例如，我们从侧面看到桌子（其腿部的视角），也可以从上面往下看它。

合成立体主义的绘画通常会非常密集和复杂，但这幅画却很容易理解。我们不仅可以认出各种物体，而且毕加索还创造了一种将构图结合在一起的装饰性设计。通过重复和平衡各种绘画元素–例如，在画布上均匀分布的黑褐色区域（通常与白色区域相邻），以及特殊形状和图案的呼应（如小提琴的曲线或桌子的垂直腿）–这幅画几乎具有古典的对称性。利用这些技术，毕加索创造了一个动态的构图，重新安排了日常物品，并俏皮地测试我们识别它们的能力。

毕加索可以说是20世纪最著名的艺术家，他出生在西班牙的马拉加（Málaga），他的父亲也是一位艺术家和教师。

他在巴塞罗那（Barcelona）生活了一段时间后，于1904年搬到了巴黎。随后，他早期绘画的所谓蓝色时期，变成了以粉色和灰色为基调的绘画。他对原始艺术的兴趣在《阿维尼翁少女》（ The Demoiselles d’Avignon’，1906/7创作，现藏于纽约现代艺术博物馆）中达到高潮。1910-12年，毕加索和布拉克以 “分析立体主义 ”  （Analytical Cubism’）的形式发展了半抽象绘画，随后在1912-16年，”合成立体主义 “（Synthetic Cubism）形成，其中包括这幅 《水果盘、瓶子和小提琴 》。

在1917年访问罗马后，古典艺术对毕加索的艺术产生了越来越重要的影响。他的晚年主要是在法国南部度过的，在那里，他的绘画和平面艺术、雕塑和陶器制作并没有减少。

以上内容来自国家美术馆官网。

附参考资料：以下内容选自书籍《毕加索》和《剑桥艺术史》

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso, 1881 – 1973年），1881年生于西班牙马拉加市（Málaga），是著名的画家、雕塑家。他开创了西方现代艺术，是立体主义画派的代表人物之一，被誉为“人类艺术史上罕见的天才”。

毕加索完成的作品达37000多件，创造力非凡，此外，众所周知，他的画风多变，在古典主义、超现实主义、表现主义、立体主义等方面建树颇丰。可以说，20世纪是毕加索的世纪。

毕加索自小就展露了绘画的天赋，在童年时期就创作了很多令人赞叹不已的绘画作品。13岁时跟随父亲移居巴塞罗那，并被破例允许参加巴塞罗那美术学校的入学考试。其他学生需要一个月来准备的考试作品，毕加索只花了一周就完成了，惊人的创作能力和娴熟的技巧使评审委员大为震惊，一致同意录取这个未到入学年龄的天才少年。

毕加索一生画风极其多变。早年的毕加索关注现实生活，多表现贫困窘迫的下层民众，风格沉重抑郁，这一时期因以蓝色为主色调，故称为“蓝色时期”（1901～1904年）。

1904年，毕加索定居于巴黎蒙马特区，这一时期的主色调为玫瑰红，被称为“玫瑰时期”或“马戏团时期”。青春、爱情、活力是这一时期的主要表现主题。

1907年，毕加索开始探讨立体主义的创作方法，1907年创作的《阿维尼翁少女》被认为是第一幅有立体主义倾向的作品。后来毕加索又经历了分析立体主义、合成立体主义、新古典主义、超现实主义等创作历程。

除了在绘画领域取得极大的成就之外，毕加索的艺术天赋还展现在版画、陶艺、雕塑等方面，并获得世人的普遍认可。除此之外，毕加索也是第一个活着看到自己作品进入卢浮宫的人。

20世纪第一个新艺术运动就是立体主义，它是艺术史上的一个转折点，它用一种新的方法来表现绘画中的形体。

多少世纪以来，画家们都在解决一个问题，就是如何在画布或画板的平面上，表现出立体的世界。从15世纪起，画家们遵循透视的原则，把近处的东西画得大，远处的东西画得小，这种方法使图画看起来似乎有纵深。到19世纪，法国画家保罗·塞尚试行一种新方法，他仔细研究了自然景象，把房屋、树木和山丘上的几何形状一一记下来，但不一定是从同一角度加以观察。一般人看东西也许就是这种情况，因为人的眼睛从来就不会固定在一个点上。然后，他把这些形状重新加以安排，把他想画的那些东西组成一张画。观众可以认出画中的单个形状，但整个风景是靠想象连接起来的。在我们观察事物的时候，这本是个持续不断的过程，但用它来组织一幅画，却是一种全新的方法。它实际上意味着：要抛开传统的透视方法。

创作出第一幅立体主义绘画的艺术家是西班牙的巴勃罗·毕加索，他是第一批面向史前艺术的画家之一。这一点和他的性情有关，他曾从早期画家那里汲取过新思想之泉。但正如我们以后将会看到的那样，他对原始艺术的兴趣也绝非一般。毕加索使人感到：当欧洲历史发展到现在这个阶段时，野蛮粗陋的非洲艺术突然产生了价值。

毕加索曾是一个传统画家，接受过正规绘画训练，这使他技艺纯熟，即使在完全抛弃传统画法之后，他仍然能控制所画的物体。他的创作可以分成几个阶段：在“蓝色”阶段，他用色彩来表现鲁莽与贫穷；在“红色”时期，他的人物日益丰满，越来越像是雕塑作品，虽然他作画的对象是小丑、花脸之类，仍然怀有一种忧郁的气氛。到1907年，他的一幅画使人大吃一惊，这就是他的《阿维尼翁少女》，画的是一个妓院的情景，后来它成为立体主义绘画的最初楷模。

乔治·布拉克初次见到《阿维尼翁少女》时，非常吃惊。布拉克对自己的画法早已不满，然后他画了《埃斯塔克的房屋》，这幅画也是在塞尚思想的启发下画出来的。布拉克放弃了透视方法，而运用色彩来造型。他对每一个形状分别上光，而不是像画一幅风景画那样，让光线从同一个角度射过来。就连画中那棵斜着的树，用的也是塞尚曾经采用过的方法。

于是，布拉克和毕加索就有一些共通之处了，他们都放弃了传统的透视法，以及透视所造成的立体错觉。然后，他们用浅得多的作画空间取而代之；他们画下的人和物，似乎都被挤到了画布的最前面。他们还把这些东西画得像是一堆硬块，再安装起来，形成新的构造。毕加索用直率有时甚至是草率的笔法作画，而布拉克则比较细腻。评论家们说，他们是在实验室里做试验，而不是在创作艺术品。

现在，一般把1907-09年看成是立体主义的第一阶段，在这个阶段，毕加索和布拉克仍然是在塞尚相当大的影响之下，但渐渐地，他们发展出一种风格，更能体现他们自己的特色。他们画出的风景画，初看之下竟如静物写生一般，纵深的感觉全都没有，画中的东西被推到前面，跳出了背景，甚至如同堆积在盒子里一样。这是立体主义的过渡阶段，它似乎要打消我们对物体的一切兴趣；艺术家竟能使物体几乎完全消失，对此我们会惊愕不已。

1909-11年，是立体主义的下一个阶段，即所谓的分析立体主义阶段，这时，形体比先前更不受重视。布拉克和毕加索似乎已打定主意，要到封闭的空间中去选择主题，例如画一个静物写生，就可以不受环境的影响，似乎只有这样，他们的画法才能特点鲜明、发展充分。他们都不想受颜色的干扰，所以就使用冷淡的色彩，如黑色、灰色、棕色和赭色。在处理形体时，他们认为，应该对物体的各个面都加以观察，然后把所有这些面一下子全都表现出来。在理论上，这意味着要尽可能多地表现物体；但在实践中，它却使识别这些表现对象变得非常困难。

在布拉克的作品《静物写生和青鱼》中，青鱼和瓶子必须从那些依稀可见的线索里拼凑出来。从画名可以知道：画中有一组物体，但这些物体被分解了，这使我们对物体本身不甚了了，相反却对物体所占据的空间和拥挤的状态深有感受。画面几乎完全被物体填满了，看起来就类似一座纪念碑。我们感受到艺术家对这几件家常用品的全力关注，而这种关注使物体看起来就仿佛要膨胀到周围的空气中去似的。

但物体应当被分解到何种程度才算得当呢?这显然要靠准确的判断力。一般认为，应尽可能分解，以不完全失其形为限度。但实际上又不能完全抛弃形体，否则的话，把那些瓶子、吉他、酒杯甚至人物等等分解，然后再重新安装起来，就没有什么意义了。

在这个限度内，毕加索和布拉克要做的，就是把东西变得重新可以辨认。但这不是要恢复完整的形体，而仅仅是恢复一个“样子”，只要能被人认出来就行。在立体主义的第三阶段，即所谓的“合成立体主义”或“拼贴立体主义”的阶段（1911——1916年），我们看到，绘画中加进了字母、字句、数字等等，有时候还有真正的实物。以前曾当过油漆匠的布拉克，还想到另一个主意，就是画木头纹路。这真是一个聪明的玩笑，意在回答“什么是真？”这个问题。他不是像传统绘画那样去画“假的”真木头，以造成一种木头的假相；相反，他引进漆工的传统木纹画，换句话说，他画真的假木头。他使用各种幽默的手法来尽可能忘却这是一种绘画，包括使用锯木屑、小纸片甚至烟草等等贴在绘画的表面。

立体主义画家为什么反对用绘画来造成实物的错觉呢?我们不得而知。有一种可能性，即画家想要表现自己，而不肯在实物与观众之间只充当中间人。也许，他已经不能再充当忠实的中间人了，因为他对是不是知道什么是现实已经不再有把握；他不能肯定，在我们看来是普通瓶子、吉他或桌子的东西，就一定不会是其他的东西。但这就造成一个悬而未决的问题：他们那些画，是在表现我们所知道的现实中有不确切的因素呢，还是在表现某个其他的现实中某些确切的成分?有些评论家似乎相信后一种说法，即立体主义绘画，比起那些只表现物体表象的作品来，企图更深层地观察物体。

但问题不在于你能够把物体在多大程度上表现出来，因为只要是画，就只能作平面表现，所有的画都大大指望想象力。立体主义绘画可以表现物体的各个面，而我们却要从所知道的东西出发，用心智去完成那幅画。事实上，就我们眼睛所能见的而言，立体主义绘画传递的信息，要大大地少于传统的绘画。一个人若不曾见过杯子或吉他，他难道能从立体主义绘画上了解到它们是什么样吗?所以，问题在于：“少”能不能成为“多”?

长久以来，就有哲学家和某些画家认为，较少的表象可以表达更多的真实。他们认为，在我们所见的东西之后，还有一些其他的东西。以下将提到，这就是蒙德里安所持的观点。但绘画是一种视觉媒体，即使画家认为他知道是什么东西藏在可见之物的后面，他也必须让我们在视觉上感知这一点。如果我们不能在某幅画上亲眼看见一件东西，那么哪一种哲学也不能叫我们相信有这种东西。在破坏了物体的形象后，就必须估量这样做是否值得，因为它有可能使我们仅仅得到一些滑稽的字谜游戏。也许我们只会得出这种结论：少终究是少，“更真实”只不过变成了“更不真实”；也许，不使用再现的手法，最终意味着会丢失物体。然而，很可能这就是立体主义所要达到的目的吧，因为，正如我们先前所说的那样，立体主义更着意于表现画家自身的存在，而不是反映任何外在于他的真实情况。